Sobre LA MADRE DEL DESIERTO, de Ignacio Bartolone

Sobre LA MADRE DEL DESIERTO, de Ignacio Bartolone

Sobre LA MADRE DEL DESIERTO, de Ignacio Bartolone 620 348 Ignacio Apolo
El viernes 5 fui a ver La madre del Desierto, de Nacho Bartolone, al Teatro Cervantes – Teatro Nacional Argentino. Libertad 815 (4816-4224). Funciones: jueves a domingo a las 21

 

Rescatando al soldado Ryan

 

Veinte años atrás, el gran Steven Spielberg presentaba en cine, quizás por primera vez en esa forma envolvente y desesperante a la que este año regresó Cristopher Nolan con su extraordinaria Dunkerque, una batalla de la Segunda Guerra Mundial. Ésta última muestra la retirada de las tropas británicas ante el avance irresistible de los alemanes en las playas francesas. Es la historia de una derrota que, de alguna manera, se transforma en victoria. Aquella de Spielberg, en cambio, es el desembarco en Normandía, inicio del repliegue definitivo de los alemanes. La historia de una victoria que, si bien se leen la película y los hechos en los que se basa, contiene también la historia de una derrota. La trama de Rescatando al Soldado Ryan es conocida, y si no lo es, veinte años de antigüedad soportan el spoiler. Luego de la batalla, el comando del ejército estadounidense advierte que en el desembarco murieron dos hermanos, y que unos días antes, en otro frente de batalla, un tercer hermano había muerto también. Pero al reunir los tres telegramas de defunción que debían entregar el mismo día a la señora Ryan, descubren que hay un cuarto hermano, el último, que aún está vivo y combate en el frente francés. Por alguna razón que parece humanitaria, al menos uno de los cuatro hijos de la señora no debe morir en la guerra. El jefe del ejército ordena entonces enviar un grupo selecto de ocho hombres al mando del capitán Miller (Tom Hanks) a buscar al soldado y llevárselo con vida a su madre. La película cuenta, entonces, esa misión paradójica: un comando especializado se interna en el frente de una guerra despiadada para rescatar a un “private” (un soldado raso, un don nadie), a costa de las vidas de varios de ellos, que pasarán a sumarse a las de aquellos tres hermanos que no podían de ninguna manera ser cuatro.

 

Dos siglos antes, en otro país, en otra lengua, en otra guerra, en otra geografía y quizás en otro mundo, aunque regido por las mismas y absurdas leyes, una mujer parte al desierto, a pie y con un bebé en brazos, a buscar a su marido que había sido obligado por el bando estatal a sumarse a las tropas regulares y combatir. Por supuesto, la mujer morirá de sed sin haberse reunido con su marido, y su niño será encontrado con vida, prendido al pecho de “La Difunta”, para que el mito sea y se funde una patria. Absurdo es partir a pie con un lactante en brazos a buscar a un hombre que fue llevado por un ejército. Absurdo es enviar a la muerte a una tropa de elite sólo para evitar la de alguien cuyo valor es estadístico, cabalístico o simbólico. La película de Spielberg trata a Ryan como su trama amerita: un soldado raso, más o menos irrelevante, demasiado joven, un tanto obtuso, sin voz ni voto, casi sin palabra. La tradición popular argentina trató al bebé sobreviviente de la Difunta Correa casi de la misma manera, como lo que necesitaba que fuese: el símbolo inocente prendido a la teta, el Rómulo/Remo de la Nación Argentina.

 

Alguien comentó en algún posteo alguna vez que James Ryan existió, sobrevivió, se hizo espía de la CIA y colaboró con el derrocamiento de Allende en Chile. Puede ser, pero la película, como el mito, no pueden ocuparse de eso. Su función para la historia fue ser rescatado, no emitir una acción. En el escenario del Teatro Nacional Argentino, en cambio, Nacho Bartolone pone a la notable Alejandra Fletchner en el cuerpo de Deolinda Correa y, rompiendo la ley, quebrando el mito, haciendo el gesto artístico y político que permite revisar en forma desopilante su propia constitución, pone además al enorme (metafórica y físicamente) Santiago Gobernori en el cuerpo del bebé a quien, por otra parte, y sin que nadie jamás hasta ahora se lo hubiera pedido, le da la palabra.

 

Síntesis Argumental

 

Un bebé de pocos meses es arrastrado al medio del desierto por su madre, que dice buscar a su marido, víctima de la Ley de Levas. Uno de los dos cuerpos está condenado a morir para devenir mito. Pero antes de que eso ocurra, si es que ocurre, el bebé que percibe y es la totalidad, dirá su parte. Y ella, que no la percibe porque es la parcialidad, comprenderá algo.

 

El bebé y la lengua de dios

 

Si un bebé hablara, ¿qué diría? Como el Valdemar de Edgar Allan Poe, diría lo imposible: estoy muerto, en el cuento de “El extraño caso…”. Soy la totalidad, en el caso del bebé. Por supuesto, sería imposible, porque lo completo no tiene diferencias, y el lenguaje se estructura por ellas, por la capacidad de distinguir una cosa de todo lo demás que no es esa cosa. En la teoría del valor del signo lingüístico, cada signo es exactamente aquello que todos los demás signos no son: el valor es un valor de oposición. De allí que podamos distinguir el signo “éste” en oposición tripartita al signo “ése” y al signo “aquel”. Las distancias en los pronombres de nuestra lengua tienen tres valores, mientras que en otras pueden tener solo dos (this/that en inglés). El desierto, en las historias y leyendas de misticismo, se opone a lo terrenal, al cotidiano humano y sus distracciones: el desierto es la experiencia de despojo del hombre (el profeta, Cristo, el Buda) en pos del conocimiento. Es la experiencia de la transformación interior. En la literatura argentina, en cambio, el desierto se opone a las ciudades. “Media entre las ciudades de San Luis y San Juan un dilatado desierto”, inicia el Facundo su primer capítulo, El tigre de los llanos. Es la enorme distancia, indiferenciada; es lo inhumano, lo animal, es la barbarie y la muerte. La ciudad, su opuesto, es el lenguaje, es la cultura, es la civilización. De la ciudad de San Juan parte esa criatura insólita (la madre) portando un bebé hacia el corazón de la muerte. Y allí, en el centro mismo de lo indiferenciado, el bebé hablará la imposible lengua universal, la lengua de dios, que es el todo. La tradición del Facundo y las lecturas místicas confluyen en la escena, de la mano del notable texto de Bartolone y la enorme calidad de los dos actores.

 

La lengua hablada de lo argentino

 

Siempre es un problema la “oralidad” histórica, la representación del habla de otras épocas y de otras latitudes. La literatura argentina tiene, no obstante, para agradecer a la gauchesca la posibilidad de hacer “sonar” a su emblema, el gaucho, y hacerlo sonar en verso. Ese corrimiento permite hacer ingresar a la escena una sonoridad de la palabra que remite, sin buscar realismo, al mundo que se quiere verosimilizar. Ignacio Bartolone, ya desde Piedra sentada, pata corrida y La piel del poema (para leer la reseña en este blog sobre esta última, click aquí), viene trabajando la palabra oral en función del acento y la poesía. En esta última, trabajaba la poesía (directamente representada) y el acento regional. En La madre del desierto, el trabajo está enfocado en hacer sonar un acento complejo, corrido, no del todo identificable, en las voces de Santiago Gobernori y Alejandra Fletchner, con muy buen resultado.

 

El mito original, de los arrieros a los camioneros

 

Cuenta la leyenda que el bebé fue hallado con vida prendido al pecho de una muerta que llevaba sólo una identificación: un colgante al cuello en cuyo interior estaba grabado el apellido de su padre: Correa. Por eso los arrieros que la encontraron no pudieron nombrarla de otro modo sino como una “difunta”. Habían extraviado el ganado. Desesperados, le pidieron a la muerta, en la creencia de que se hallaba más cerca de Dios que ellos, que les concediera el milagro de hallar las vacas. Si así lo hiciera, le construirían un altar. Y el ganado apareció. Y los arrieros iniciaron entonces el culto a la Difunta Correa, muerta de sed, dadora de bienes. El culto se extendió por los caminos: florecieron durante más de un siglo, pequeños altares a la vera de los caminos (más adelante, de las rutas) donde los arrieros del XIX, los camioneros del XX, dejaban como ofrenda botellas de agua. Botellas de agua para una muerta de sed. La paradoja nos persigue como una condena.

 

El culo de Cafiero

 

Entre los grandes nombres de los billetes de la década pasada y los esquivos próceres del siglo XIX (Don Juan Manuel de Rosas, Domingo Faustino Sarmiento, Facundo Quiroga) se filtra el del recordado dirigente peronista Antonio Cafiero. Más allá del desopilante humor iconoclasta de la obra, la imagen de Cafiero y la mención de sus partes íntimas son sumamente intrigantes. Puede ser que la obra trace un recorrido entre los mitos fundacionales de primer centenario y los grandes acontecimientos del siglo posterior. Pero el culo de Cafiero emerge y resiste, solitario. La anécdota, si Nacho me permite divulgarla (y como no está aquí conmigo, no podrá evitarlo) es que su propia madre, acérrima antiperonista, se lo mencionó una vez: le dijo a su hijo, en medio de una discusión o de una chicana o todo junto que, estando internada en un hospital y habiéndose confundido de habitación, entró en una donde estaba el susodicho, en batín y dado vuelta. “Yo le vi el culo a Cafiero”, dijo para siempre esa otra madre. Donde las palabras no alcanzan, que hablen las imágenes.